19世紀以后，意大利的g.羅西尼、g.威爾迪、g.普契尼，德國的r.瓦格納、法國的g.比才、俄羅斯的m.i.格林卡、m.p.穆索爾斯基、p.n.柴科夫斯基等歌劇大師為歌劇的發(fā)展作出了重要貢獻。成型于18世紀的“輕歌劇”（operettta，意為：小歌?。┮蜒葸M、發(fā)展成為一種獨立的體裁。它的特點是：結構短小、音樂通俗，除獨唱、重唱、合唱、舞蹈外，還用說白。奧國作曲家索貝、原籍德國的法國作曲家奧芬·巴赫是這一體裁的確立者。
20世紀的歌劇作曲家中，初期的代表人物是受瓦格納影響的理查·施特勞斯（《莎樂美》、《玫瑰騎士》）；第一次世界大戰(zhàn)后是將無調性原則運用于歌劇創(chuàng)作中的貝爾格（《沃采克》）；40年代迄今則有：斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、米約、曼諾蒂、巴比爾、奧爾夫、賈納斯岱拉、亨策、莫爾以及英國著名的作曲家勃里頓等。
歌舞劇評論
音樂劇并不只是由音樂伴奏的表演。它不是歌劇、喜劇歌劇或是輕音樂劇，也不是歌舞雜耍、音樂荒誕劇或是夜總會的歌舞表演。喬治·格什溫的《波吉與貝絲》通常被稱為民謠歌劇，以與他的音樂劇相區(qū)分。所有花錢來看音樂劇的觀眾最了解其中的區(qū)別。倫納德·伯恩斯坦的《老實人》（根據(jù)伏爾泰的著名同名小說改編）作為音樂劇在1957年搬上舞臺，當時僅僅上演了三個月；而在1974年以喜劇歌劇的形式重返百老匯舞臺的時候，卻獲得了前所未有的成功。
那么，音樂劇和歌劇到底有哪些區(qū)別呢？事實上，我們很難對這兩種藝術形式制定準確的區(qū)分標準，但是對那些常去劇院的觀眾來說，二者各自的特點還是很明顯的。例如，音樂劇中的歌曲很多并非獨唱曲；音樂劇中的歌曲更短，更簡單，易于傳唱，人們可以在散步或洗澡的時候唱起這些歌曲。歌劇則靠獨唱的詠嘆調引領全局。一般來說，詠嘆調會伴隨著每一次戲劇性的轉折將整部戲推向高潮。盡管音樂劇中的歌曲更容易從整部劇中獨立出來，也更加適于在酒吧等其他的娛樂場所單獨吟唱，但這些歌曲本身不一定適合劇情發(fā)展的需要，這就需要演員通過舞蹈或其他的表演來烘托氣氛，帶動劇情進入高潮。
音樂劇的獨唱與歌劇的詠嘆調在聽眾的情感中占據(jù)了不同的位置。同樣是表現(xiàn)浪漫愛情的獨唱，在音樂劇中，它的曲調可以是感傷的，但在歌劇中，它一定是熱情洋溢的；在歌詞方面，音樂劇趨于表現(xiàn)飽經憂患的經歷，例如“愛——無論你鞭打我，還是傷害我；欺騙我，還是遺棄我，我都將永遠是你的！”，歌劇則永遠是表現(xiàn)歡欣和喜悅的詩一般的語言。
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